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向京与碎镜

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《我看到了幸福》是雕塑艺术家向京的随笔集,纪录了成长过程中的心路历程。梦、泪水、恐惧、丧失霸占了大部分的篇章,想来看到了幸福的人,一定站在幸福之外吧。没去成向京个展《唯不安者得安宁》十分遗憾。此文为看了随笔集后的美学评论。

“她”的艺术小史

“女性艺术家”一词被用来特指那些性别为“女性”的艺术家,这一名称似乎有点奇怪,好像“艺术家”这个词无法承载女性一样,所以不得不在前面添上“女性”一词。要是我们稍稍翻看一下艺术史,我们将发现,女性几乎是缺席的,约定俗成的“艺术家”在角色设定上成为了男性的专利,艺术家一词不过是男性艺术家的省略,它偷偷藏起了对女性的排斥。一种荒唐的极不平衡的权力关系在意识形态的遮掩下运作起来,男尊女卑成了一种心照不宣永恒秩序。人们,无论男女,都不自觉得向它俯首称臣,而那些企图挑战“自然真理”自愿跨出这个权力系统的人则变成可辨识的群体,毕竟只有把这些“害群之马”拎出来,起一个名字,才能让这些不守规则的人受到惩罚。而“女性艺术家”正是这样一个荒唐名字。“女性艺术家”一词旨在把她们排除在艺术家之列,一个衍生群体,她必须带着这个定语才能跻身于艺术家的行列。无论“她”是否主动得反抗这个系统,生而为女人就让她就无法逃过这个五指山。这样一来,“她”的艺术史就愈加显得举步维艰,但也正是在这种荆棘遍地只能逆流而上的大环境中,她们的艺术也愈加壮丽厚重起来。


在凝视中学习做一个女人——被客体化的女性

阳具崇拜的传统父权社会把男性,或者说把男性气质定义为无比优越的,它高高在上。这种对阳具迷恋的纳西索斯(自恋)背后漫溢着的是浓浓的阉割焦虑。纯粹的男性气质无法定义也无法完全拥有,绝对的男性气质是一种丧失,而这种丧失正是父权社会的禁忌。丧失被否认,丧失不能被说出。这种丧失带来的恐惧焦虑没法变成被语言说出而得到过滤,它只能被整个儿吞下。它沉匿在男性的无意识之中,隐隐作痛。按弗洛伊德的说法,这种内化的丧失来自于死亡驱力,它一部分在自我内部内爆,也有一部分通过身体以暴力的形式向外爆发(厌女症的根本)。所以我们看到了父权社会中男女之间筑起了一座高强,墙内的男人们把自己牢牢得保护起来,圣地不容侵犯,女人们和男人们(尤其是男人们),都被禁止越过界限。想想花木兰和祝英台吧,她们只有乔装成男人才能稍稍涉及这个“高级”的领域。(而笔者甚至无法想象出一个男性易装成女性的例子。这很好解释,毕竟易装成女性的男性无异于对阳具的背叛和玷污,这正好触了刻意不被提起的丧失阳具的伤疤,不能为父权社会所容。甚至到今天社会对娘娘腔和假小子的宽容程度也是显然不同的。)

这也稍稍解释了为什么历史伟大的艺术家中男女比例失调至此。传统社会,无论中西,显然不鼓励女性从事艺术创作。1971年琳达·诺克林的著名论文《为什么没有伟大的女性艺术家》就指出西方传统社会中女性很难和男性一样获得学习艺术技能的机会。自在文艺复兴到十九世纪末,一个有志于绘画的女性是很难找到一个裸体模特来练习的。要知道,对于当时的西方艺术家来说,对人类裸体进行细致的研究是最基本的艺术训练之一。在当时的这个活动里,女性只能充当被画的裸体模特儿的角色。诺克林说:“历史上还没有一幅描绘艺术家画裸体模特儿的画里面出现的女性不是裸体模特儿本身,而是其他角色,这是对不成文的规范的一项有趣的解释:亦即,一个(当然是低下的)女人为一群男人展示自己,像个裸露的客体,这没关系,但是让一个女人加入这种活动,记录像个客体般的男性裸体,却是禁止的,甚至记录一个同性的女人也不行。”

在古代中国,女性也同样受到限制。闺秀们是古代女性艺术创作的一大派别,而这些养在深闺中的女子们显然不该看太多的书。林黛玉可以说是被描绘的古代闺秀的理想型,一个才女,但是她的才华却是处处受限。初入贾府,“贾母因问黛玉念何书。黛玉道:‘只刚念了《四书》。’黛玉又问姊妹们读何书。贾母道:‘读的是什么书,不过是认得两个字,不是睁眼的瞎子罢了!’……宝玉便走近黛玉身边坐下,叉细细打量一番,因问:‘妹妹可曾读书?”黛玉道:“不曾读,只上了一年学,些须认得几个字。’”在凝视下,黛玉显然明白饱读诗书并非一个好的,或者说“正常的”,大家闺秀的该做的事。她显然不止读了《四书》,而后来就更说自己不过识字罢了,书她都是偷着读的。在中国通过学习先圣经典来升华思想感悟大道显然是中国艺术最基本的道路,而女性的这条道路却荆棘遍地。

在父权社会里,男女间界线的划定莫过于对“女人”的定义。就像福柯所说,权力需要它的对立面才能存在。通过定义“女性”,男女边界才能显现。女性因此就无法逃过被男性定义的命运,女性从来不是生来就是女人,女人是被父权社会定义的结果,一个被划在圈外的“她者”。

一个成功的男人可以是战场上的勇士,饱读诗书的文人、政治家、艺术家、航海家……;而一个女人的成功则必须依附于男性、家庭:一个伟大的母亲、一个贤惠的妻子。女性与其说是一个独立的人,倒不如说是一个被称作“女人”的财产。取入和嫁出是社会公开的财产交易,中国女子出嫁被称为“归”,而西方女子出嫁后连姓氏都要改为夫姓。通过婚姻形式,女子从一个家庭的财产变成另一个家庭的财产。出嫁之前她所要习得一切技能几乎都是为了之后可以卖个更好得价钱而努力,出嫁之后,产下子嗣然后相夫教子就是她能发挥自我的全部空间。

她们裹上小脚,穿上宽大不便而坠饰纷繁的服饰,不但限制了行动又要做好随时被观赏的觉悟。无论是西方淑女从小开始学习的繁琐礼仪还是中国对女德的规定(比如《女戒》一书对女性的行为举止做了细致的规定,做女人要从从一颦一笑开始学习),一个姿态不美的女人是不够格做女人的。正如波伏娃在《第二性》中的著名观点,女人不是生来就是女人,女人是在成长过程中慢慢学会的。


图 1 西班牙戈雅(Goya)的铜版画《她们是野兽》(Y son fieras)淑女可不该拿起武器战斗,保护子女的西班牙女性被视为野兽。

正是在这样一个意识形态下,古代女性艺术家,无论东西方,只能起一个点缀的作用,她们依附于男性,被认为是不能脱离家庭的。一份会生育持家的财产,不需要有什么思想,女性所学的艺术技能:刺绣、绘画、音乐最主要的目的都是为了帮她们消磨被圈在院子里的时光。

正因如此,稍稍看一下她们的艺术作品我们会发现,当时这些淑女、闺秀们的作品尽是些精致而华美的东西,一副与世无争岁月静好的模样。与男性的艺术家们的作品相比就会发现,女性艺术家的作品无论形式怎么变化,风格却及其相似千篇一律。她们的作品中从来看不到仇恨、野心、斗志、狂躁、愤怒。她们只能在被规定的女性气质中施展才华,所以作品气质统一像是一刀切出来似的,极致精细但目光空洞。很少有作品可以让女性来表达自我,又或者说那时候她们的自我就像她们所绣的绣片最终成为帕子、衣服一样,依附、献身于家庭。

 

自画像——作为“人”的女性艺术 

在历史上,与寥寥无几以艺术家身份出现的女性相比,不可胜数的女性作为客体出现在艺术作品上。无论是中国花间微步的仕女图还是西方文艺复兴后大量出现的以女性身体为主题的绘画、雕塑,女性一直在被表达、被塑造、被凝视。

17、18世纪以来,随着资产阶级运动,世界(尤其是西方)原来的封建主义权力结构受到冲击。18世纪西方资产阶级民主思想的女权主义运动所发表的《女权宣言》可以说是世界女性的开始觉醒的标志,它呼吁女性和男性一样天赋人权。在这样一种日益骚动不安的性别政治环境中,在19世纪末20世纪初零零散散得出现了这么一批与之前女性艺术相比别具风格的女性艺术家,他们自己就是她们作品的一大主题。她们通过艺术与自己交流,而拒绝传统女性被凝视被客体化的命运。不同于之前女性依附于家庭,她们开始作为个体关注自己,她们描绘自己的命运、自己的身份、自己的情绪。毫不惊讶的是,她们的作品一改先前女性艺术那种云淡风轻精细平和的风格,她们的作品像充满了强烈的作为人的各种各样的情绪色彩。

墨西哥女画家弗里达·卡洛(1907-1954)就是这样一位不得不提的自画像女性艺术家。也许是车祸造成的身体伤痛和行动不便,她常常对着镜子中的自己画画,画她自己。由于没有接受过专业训练的缘故,弗里达的画笔看上去质拙,这种质拙又展现了一种真诚。一种自己与自己对话的坦率,好像要把自己敞开涂在纸上一样,完全不考虑观者,没有被凝视时的搔首弄姿和矜持。在她的自画像里,她不用去表演女性,她只是她自己。“自我”在这里是唯一的存在。

文艺复兴时期的画里表现的女性常常裸露着身体,目光落在他处,而观画者像一个偷窥者可以不被发现得偷偷得欣赏她的身体。而弗里达完全不同,她画里的自己总是面无表情像是带着面具一般,直勾勾从画布里冷漠地看向外面。她冷漠的脸透露出一种难以接近的距离,而观画者好像被画里的弗里达看穿了一般。

弗里达画的不是被凝视中的自己的理想型,她从不画社会告诉她应该成为的“女人”,她不画梦想,她只画自我的现实。痛苦、悲伤、孤独、隐忍……充斥在他的画里。然而她画现实却不拘泥于眼前的真实所见。与其说她像是像超现实主义那样拼接,不如说她总是在描绘自己的感受。尽管面无表情的脸并不透露感情,心中的愿景、情绪却外化为图案、色彩,变成了画像的配饰、背景。就好像是把心掏出来赤裸裸得展示在画里。这种方式也把她个人的感受表达得淋漓尽致,她画里的真诚就来自于这里。弗里达说:“我画中的信息就是痛苦,彻底地画出我的生活,我相信这是最好的作品。” 


图 2 Frida Kahlo弗里达(1932)《亨利·福特医院》 Henry Ford Hospital

流产的经历让她创作了《亨利·福特医院》,画里她血粼粼得躺在病床上,手里握着像是血管一样的线,牵着像气球一样的红色的躯干、有缘无分的胎儿和蜗牛。而地上是一朵紫罗兰、一个机械和一个骨盆。绝望、伤心、痛苦呼之欲出。


图 3 Frida Kahlo弗里达(1946)《受伤的小鹿》The Wounded Little Deer

弗里达一生跌宕,与风流成性的蒂亚戈·里维拉的婚姻让她身心千疮百孔。由于丈夫的背叛,她创作了许多作品,比如《心的回忆》(1937),画里她的心脏部位是一个窟窿,被一根杆子穿过。她的心脏掉在了地上,硕大到与身体不成比例,好像在诉说巨大的痛苦。而《受伤的小鹿》则描述着丈夫的不忠对她来说都是致命的箭射在身上,像是一点点杀死了她的爱情。而画像中冷漠的脸和深刻的眼神突出了她无尽的孤独。

当然,弗里达不是唯一乐于画自画像的女性艺术家。德国版画家、雕塑家凯绥·珂勒惠支(Kaethe Kollwitz,1867-1945)也创作过一系列的自画像,她的自画像和弗里达一样,并不画想象中的美丽的形象。她画中的自己姿态单调表情冷淡,显得疲惫、忧郁。而自画像中的环境、服饰也是几乎都被她省略只是粗粗带过。她与自己的交流显得相当纯粹。

此外,还有许多女性艺术家都开始以自我、女性为创作主题创作出一系列的作品,比如终身未婚的美国画家玛丽·卡萨特(Mary Stevenson Cassatt),还有在法国接受美术高等教育的中国画家潘玉良等等。女性艺术家对自己,或者说对女性,的自画像的意义在于她拒绝沦为父权话语所塑造的女性,突破了传统父权社会对“美丽女性”的规定,拒绝被动地被描绘,而通过主动创作开始自己来探讨自己,作为女性的自己。

 

觉醒者的反抗

上世纪70-80年代,女性主义思潮在政治和文化领域中日益引起社会的重视而得到大量的讨论。不出意料的,女性艺术家们也受到了女性主义思潮的召唤,觉醒的女性艺术家们把艺术作为一种战斗的工具,为女性争取平等地位。面对被边缘化被客体化的遭遇,她们表达了来自“她者”的强烈不满和抗议。

美国著名女性艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)可以说是那段时期女性主义艺术家的象征。为了反抗男性霸权,她甚至把父姓科恩改为她的出生地芝加哥。

《晚宴》(Dinner Party)算得上是芝加哥最具影响力的装置艺术了。该作品动员了400位女性历时6年才完成。1979年,《晚宴》开幕。在巨大的摆成三角形的餐桌上放着39个盘子,里面各摆放着阴户状的图案。盘子下面垫有制作精良的刺绣餐巾,铭记历史上39位女性名字。三角形中间的地板上镶嵌着999个女性的名字。

该作品极富讽刺意味并有着强烈的视觉冲击力,把社会对女性血粼粼的消费摆到餐桌上来,控诉男权社会对女性的性迫害。芝加哥以具象的形式喊出了女性主义的宣言:个人的就是政治的,你的身体就是战场! 



图 4/5 朱迪·芝加哥(Judy Chicago)《晚宴》(Dinner Party)

除《晚宴》之外,还有同为芝加哥的作品《阴道是神殿、坟墓、洞穴或花朵》(1974)、行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)的《节奏0》、女性艺术家团体游击队女孩的《难道女人只有脱光了才能进入大都会博物馆吗?》等都以直截了当的形式揭露、控诉父权社会的霸权,期望女性可以改变边缘化的现状夺回失去的话语权。她们像是给世界(尤其是西方)女性主义艺术注射了一只强心剂,也在一定程度上刺激了广大女性自身被麻木了的神经。

多元的当代女性艺术

自90年代起,随着女性主义理论的发展,女性主义艺术也展现出更加多元的状态。大部分女性艺术好像消了之前像芝加哥一样的火气,作为“女性”的性别不再被刻意强调,女性艺术家们好像真正打破了性别的桎梏,从“女性艺术家”变成了“艺术家”。她们关注和平、自我、环境、世界和生命。

如德国装置艺术家瑞贝卡·霍恩(Rebecca Horn),她一直强迫自己直面二战这一自己国家不光彩的历史。她本人就出生在二战即将结束的德国,童年时期深受二战后的影响。她以当年战争的遗迹为素材进行创作,从德国明斯特二战时期监狱,到魏玛集中营遗址中的灰烬墙,再到意大利那不勒斯普雷比斯特广场上半露出地面的金属头骨与悬在头顶的环状灯。她说:“我希望回溯历史,回溯这段德国完全处在毁灭位置的时期。创作过程非常痛苦,我需要深刻地回忆那段记忆,试图用人们能够看到的方式表现它。我花了不少时间去消化这些信息,然后将其变形重现,在这个过程中让自己获得自由。”


图 6瑞贝卡·霍恩(Rebecca Horn)Spiriti di Madreperla

她的这些作品让人感到痛苦、危险而又有一种诗意。她认为:“人处在痛苦中,会同时感到极端的恐惧,它们可以使人解放出来,使人以更宽广的视角看待自己和自己的身体。为什么苦行僧会折磨自己?因为痛苦总是能带给我们新的东西。对有些人来说,这是种极具创造性的体验。”那些被回避的沉重历史被她强制性得带到民众面前,鼓励人们正视痛苦,正视沉痛的历史,然后从中得到解放。

又如英国艺术家汉娜·柯林斯(Hannah Collins)的《渐渐如此之二》(In the Course of Time II)(1994)残破的墓碑与铺满落叶的森林的相互交织吞噬,好像在哀悼某种丧失,可以是生命、童年或是时间本身,忧郁而柔和。


图 7 汉娜·柯林斯(Hannah Collins)《渐渐如此之二》(In the Course of Time II)

中国艺术家向京的雕塑作品如《你的身体》、《一百个人演奏你,还是一个人?》《异境——这个世界会好吗?》……中动物、人体都表现得十分细腻、柔和。如《异境——这个世界会好吗?》中的雕塑马并不表现徐悲鸿式的奔腾中骏马的壮美,向京的马只是静静地伫立在那里,它每一丝毛发都柔顺地垂下来。它太安静了,让人不敢高声说话。它转过头看悲悯地向身后,有种像佛祖般脸上淡而心里苦的微妙情绪流淌出来一下子把观者淹没在里面,被某种像圣母般爱的临在所包裹。

这匹马大概是向京对她自己超我的一个镜像投射,某种美好的追求的外化,或者某种丧失。可以想象向京和这匹马四目相对时,她既是看着自己,又是看着一个无法触及的“她”,从对视中完成对自我的救赎和解答。



图 8向京《异境——这个世界会好吗?》

与70年代女性艺术家对自己性别“女性”的强调和直面痛斥男权社会的不公平相比,当下越来越多的女性艺术家们好像反而在避免强调“被压迫的女性”话题。越来越多的“她们”开始意识到“女性艺术家”名头的尴尬,毕竟符号的在场只能意味着意义缺失,她们开始弱化调自己作为的“女性”话题。不像70年代的女性主义者那样正面讽刺抗议怒骂,现在的她们企图以模糊性别的方式拆除男权社会中构建的男女之间的壁垒。通过否认男女之间的绝对差别,女性艺术家们拒绝被划入“第二艺术家”这个衍生群体。她们强调自己是艺术家,这与性别又有什么关系呢?

当然她们对“女性”身份的忽视,并不是说是对其对立面的“男性”的强调。事实上这种模糊性别差异的策略本身就是要解构这种男女对峙的权力结构。她们不强调作为男性对立面的女性,而强调“人”本身:主动性的人,而不是一个被凝视被客体化的物。当然,尽管不强调女性,作为出生在男权社会并在其中长大的女性是没有任何逃过父权话语暴力和凝视的可能性的。我们(无论男女)自我的形成本来就是在这个权力结构下形成的,而艺术是自我的外化,面对这样一个以个人力量无法撼动的巨山,她们从小所习得的女性气质以及渐渐觉醒的女性主义思想所产生的矛盾、焦虑、忧郁、迷茫都最终化为艺术在她们创作中显露出来。

而相比于大部分固步自封于“男性气质”的男性艺术家,跨越了壁障的她们显然拥有了更广泛的创作天地。“她”的艺术史是男权社会的产物,有朝一日无论她的艺术还是他的艺术最终都会成为“TA”的艺术。


石斛开了好多好多花。

梅花林子里溜达了一圈,落英缤纷,如烟似霞,不似人间,心情也变好了许多。但想着人不能常在这山里,花也终要落去,不由哀伤。若不曾相遇相见,又何生这般哀乐。走着走着脑海里凭空窜出一句,梦里不知身是客,也不知是否应景啊。

一个人午后散了会儿步,看到一只松鼠赶跑了树上所有的白头鹎;蝴蝶是舞疯了,可能是它们是最后的机会了吧;拳头大的田螺在水里漫游,毫无心事,可以活三百岁的样子。附近一定藏着开了二度的桂花树,香味不像上次那样浓郁到化不开,到是若有若无的像尘埃,掺着一点土气,还有干燥的味道,和着风一起落在身上。变成一块水底的石头就好了。

第一次种碗莲,也算是惊喜不小。其实早些年就想尝试了,但总是不得空又发不起兴致。今春从澳洲回国,终于交完论文就像吹得太大一下子被戳破的气球,软塌塌的,整个人不疼不痒却无由来得犯懒像被抽掉了骨头,抑或一切都是给自己找一个可以勇敢闲散一回的借口,总之先休息休息。闲着哪也不想去就开始折腾些花花草草。恰是乍暖还寒时候,正好种掘泥种藕,一了心愿。

碗莲生长迅速,种藕在清明节前后种下,先后经过长浮叶、立叶,就已经有了亭亭净植的模样,三个月之后开始献花。总觉得荷花自带仙气,叶子或卷或舒,总是风韵自来,又在这风致中带着一点点哀愁。让我想到梅兰芳先生的洛神,脸上淡而心里苦,声音哀婉而悠长。昔日曹植在恍惚中见到洛神的丽影惊呼道“髣髴兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞。迫而察之,灼若芙蕖出渌波。”荷花便有着这种远离红尘的仙人气场,美得不可方物,只能以仙人托之。曹植哭着叹息道“恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当”,荷花亦只可远观而不可亵玩。尽管在烈日下荷花也还是冰清玉洁得如同美玉一样,却最忌讳人手触碰把玩,碰则叶枯花焦,荷花有气节,纯美到极致而容不得半点污秽。

节者,劫也。不美则死的气节正是荷花的命中劫数——千年来从未结束的忧郁症。希腊传说中有个美少年,名叫纳西索斯(Narcissus),是河神与水泽女神之子,因爱慕自己的倒影而久久徘徊在水边,一次次将手伸向水中镜像,奈何倒影却消失于涟漪之中,永远求之不得。纳西索斯最后郁郁寡欢而死,死后化为了水仙花。而纳西索西和水仙也因此成为了西方文化中自恋、同性恋象征,忧郁症的隐喻。兰泽多芳草,除去荷与水仙表面上显而易见的水中鲜花的共通性不表,两者的忧郁气质亦微妙相通。弗洛伊德认为忧郁源自爱的对象的丢失,是一场永不结束的哀悼。纳西索斯恋上的水中的倒影一般虚幻不实又永远求之不得。正是佛教说的除了生,老,病,死,怨憎会,爱离别之外的人间第七苦——求不得。因为爱的对象本已经丢失,爱着海市蜃楼般远不可及的对象而求不得正是忧郁的本源。

“出淤泥而不染,濯清涟而不妖。”周敦颐对荷花的描述简直妙绝,这也正正暗示了荷的忧郁本质。当把目光投放在清丽出尘的花朵时,我们有必要注意的是这种绝美却恰恰出自黑烂的污泥。正所谓慧极必伤,情深不寿,绝对的纯洁和美丽是不容于世的。阴阳两方在对立中才能存在,无阴则无阳,有阴就必有阳,阴阳互根。从污泥中生长的莲花正是阴中生出的阳。风荷轻举,无论是藕,叶子,花还是莲蓬,荷花看上去总是及其干净的,然而这种干净却是从黑臭的污泥中提炼出来的。我栽碗莲的塘泥来自家附近的荷塘。那时去掘泥,其中烂根腐草无数还有许许多多不知名的小虫子,颜色一块青黑一块棕黄,泥质又细又粘,还散发着若有若无的辛气。再看现在的不染俗尘的模样依然觉得不可思议。荷花的干净从一开始就被弄丢了吧,或者说正是因为这种肮脏,才让荷花有了对干净与纯洁有了无限的追求。阳盛之处而一阴已生, 阴盛之处而一阳已化。扎根在污泥中的荷花是有多努力啊,一点一点剔除掉污秽,最终开出绝尘的花朵!出尘却源自于碌碌红尘,绝尘其实是永恒丢失。忧郁到了骨子里,所以莲心是苦的。

屈原是很像荷花的,他怀揣赤诚之心,却被楚王一再怀疑屡遭罪责,他在汨罗江畔咏道

进不入以离尤兮,退将复修吾初服。

制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。

不吾知其亦已兮,苟余情之信芳。

高余冠之岌岌兮,长余佩之陆离。

芳与泽其杂糅兮,唯昭质其犹未亏。

忽反顾以游目兮,将往观乎四荒。

佩缤纷其繁饰兮,芳菲菲其弥章。

民生各有所乐兮,余独好修以为常。

虽体解吾犹未变兮,岂余心之可惩!

既然进谏不被采纳反而招来罪责,我只好退回来修补我的衣裳。我要用荷叶做成上衣用荷花做成下裳,不了解我也没有关系,只要我的情操是真的芬芳。我把帽子高高耸起,把佩剑打造得长长。芬芳与污垢混杂在一起,洁白的质地也不会损伤。回首远眺,将去游览四荒。佩戴着缤纷的饰物,更加洋溢着芬芳。人各有所好,我唯独爱圣洁早已习以为常。就算招致肢解也心意不变,又怎可能被挫伤!

他又说“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒”。无疑屈子深深爱着楚王爱着世界,而现实中的楚王和世界却永远让他失望,每个人都如此肮脏,求之不得他最后能做的就是让圣洁在自己体内存活下来,直到葬于江鱼之腹也不让皓皓之白蒙上半点世俗尘埃。不知屈子最后是否化作了荷花,或者他本来就是荷花精魄所化。在放逐中,是否小楫轻舟,忘却世间寒苦,梦入盛夏芙蓉浦。

今年的小暑好冷,快要出梅了,温风将至,而荷季才刚刚开始。我亦愿来世,得菩提时, 身如琉璃,内外明澈,净无瑕秽,过于日月。




连绵的阴雨后,今天,端午前一天,急刹车一样停了,给了个大晴天,原来老天爷也要喘口气了。

今天做了香囊,挂了艾草菖蒲,屋子也像吐了污晦,清气满满。女贞树开了一岸,还湿的空气里带上了它甜甜的香味。女贞像及了香樟,也含蓄的很。轰轰烈烈好像用不到它身上,每次闻到这个味道,四顾不见花开,抬头透过密匝匝绿油油的树叶才见到缀在枝条顶端的小花串。花也毫不张扬到让人怀疑它到底是不是花。会不会是新叶?花小树高,望去就是一个个点,不,一串串点,它是个印象派。颜色也暧昧,不能直接判断是鹅黄还是嫩绿,又总是趁着梅子黄时雨,自带了一层若有若无的仙气。

花香好像永远不会太浓,明明开了那么多花!记得去年还在悉尼,偶然在路上嗅到了这种味道,独自兴奋了好久,第二天拉着朋友绕了路也义无反顾得旧地重游寻找这种味道,“我家就是这个味道...小时候的气味!”在一家古书店旁的一角发现两棵盛放的女贞,才恍然大悟,又觉得是意料之中——原来是你。这种味道总是不经意间淡淡飘来,又觉得好像一直都在,说不出来的亲切感,好像骨子里就熟悉,像有安全感的老朋友,这大概就是治愈系了。

傍晚在公园听到了今夏第一声蝉鸣。


打泉水遇着个小妖精 

饭后散步所见